4.2.2023 | Svátek má Jarmila


FILM: Morricone, Sergio Leone a já

21.5.2022

Filmový historik Jana Švábenický (*1981) je trochu insider. Nadšen svým oborem. Netěká. Nemělo by to ale znamenat, že se jednou nepostaví davu a nepřesvědčí veškeré čtenáře, že jeho práce je zajímavá, ba podnětná. Jedním z ústředních objektů jeho zájmu jsou přitom italské westerny. Říká se jim i špageťácké a jsou často béčkové. Švábenický však neuznává dělení kultury na óčkovou, béčkovou či céčkovou. Je jiná škola a někdo ho za to kritizuje. Nějaké ty westernové filmy z Itálie (často natáčené ve Španělsku) každý z nás viděl a zůstával jsem k nim léta chladný. Jan Švábenický ne. Mimo jiné je spoluautor knihy Proměny westernu (2013): Proměny westernu - Luboš Ptáček | Databáze knih (databazeknih.cz) a autorem knihy Fenomén italský western (2021):

https://www.knihydobrovsky.cz/kniha/fenomen-italsky-western-406026704.

Absolvoval Univerzitu Palackého v Olomouci a budí u mě respekt akribií, se kterou dal dohromady Sociokulturní charakteristiky jednoho žánru. Tak zní podtitul jeho loni vydané publikace… 

Jak bys definoval western jako takový? Trochu mi je divné, že jsi do knihy vřadil i filmy s postavou Zorra Mstitele (s kordem) či zlatokopecké snímky z Aljašky inspirované Jackem Londonem.

Co se týče zorrovské tematiky, tak zahrnuji mezi snímky o Zorrovi pouze italské filmy, které často kombinují příběhy s kordy a kolty. Nicméně vždy záleží na definici westernu, který můžeme vnímat v úzkém i širším slova smyslu. Existují jak historické westerny odehrávající se v 18. století, tak i moderní westerny odehrávající se v druhé polovině 20. století. Western podle mě není definován přesným časovým horizontem ani zbraněmi, ale spíše prostředím, dějovými situacemi, typologií postav apod. Filmy odehrávající se v Evropě, Asii a jiných zemích mimo Severní a Jižní Ameriku či Mexiko nepovažuji za westerny, ale za snímky pouze využívající tematických a formálních schémat westernu. Například francouzský dobrodružný film Drsný chlapík (1983) Josého Giovanniho s Linem Venturou, který se odehrává v době svého vzniku v Kanadě, můžeme pokládat za moderní western. Vybízí k tomu ostatně i hudba Ennia Morriconeho, který jeden z hlavních a variovaných hudebních motivů nazval právě Western a jenž do určité míry evokuje jiný starší motiv skladatele k italskému westernu Muž proti muži (1967) Giulia Petroniho.

Roku 2011 vyšla česky populární monografie o Terenci Hillovi a Budu Spencerovi: https://www.cbdb.cz/kniha-55315-bud-spencer-terence-hill-bud-spencer-terence-hill. Jaký máš vztah k těmto hercům, jejich filmům a jak hledíš na jejich vazbu s westernem?

Podobně jako mnozí jiní jsem na jejich filmech vyrostl, takže se k nim vždy velmi rád vracím. Jejich první tři společné westerny Bůh odpouští, já ne! (1967), Trumfové eso (1968) a Boot Hill (1969), která natočil Giuseppe Colizzi bývají často mylně označovány za komediální, ale s komediemi jako takovými nemají příliš společného. Obsahují sice i humorné a ironické prvky, ale jedná se spíše o krvavou a ponurou podívanou. Oba herci vytvářeli role v italských westernech i samostatně a objevovali se vedle amerických protějšků. Zejména Spencer se ve westernech setkával s herci jako Lee van Cleef, Jack Palance, James Coburn nebo Telly Savalas. Hill zase vytvořil nerovnou partnerskou dvojici s Henrym Fondou. Hillova kariéra byla pro naše publikum pozoruhodná především v tom, že jeho jméno figuruje jak v západoněmeckých westernech na motivy románů Karla Maye, tak i v italských westernech produkovaných Sergiem Leonem. V době, kdy účinkoval v mayovkách si zahrál zápornou postavu i v západoněmeckém koprodukčním westernu Souboj před západem slunce (1965) slovenského režiséra Leopolda Laholy, který byl uveden ve slovenské televizi jako Zabiják Kid.

Napadá tě dodatečně italský western, na který jsi v závěrečném výčtu knihy zapomněl? Vždycky přece něco unikne!

Takové filmy lze při zkoumání italské kinematografie a zejména žánrově nepříliš probádané televize stále ještě objevit. Nedávno jsem při přípravě materiálů pro nový text o italském filmu pro děti a mládež objevil zapomenutý italský televizní western Malý rošťák ze Západu (1962) Antona Giulia Majana. Většina filmů je již historicky zmapovaných, ale stále lze narazit na doposud opomenuté tituly. Většinou se k nim dostanu zcela náhodně a paradoxně při přípravě příspěvků o jiných populárních žánrech italské kinematografie a televize než western. Westerny jsou i snímky se soft a hard erotikou, neboť se jedná o využití žánru jako fetišistického spojení jeho ikonografie se sexem. Jde opět o žánrovou a typologickou kombinaci, kde western plní podobnou funkci jako v jeho prolínání s komiksem, asijským bojovými technikami, fantastikou či hororem.

Jak se stavíš k filmům o hledání zlata na „newesternově“ zasněžené Aljašce?

Tady platí totéž, co jsem již zmínil u Zorra, modernosti nebo erotiky. Italské filmy o Bílém tesákovi a zlatokopech jsou westerny, protože jsou pojaté jako westerny. Nezáleží na tom, že se odehrávají na Aljašce a v zimním prostředí. V zasněžené scenérii se odehrávají i jiné italské westerny. Stejně tak se některé londonovské příběhy z italské produkce neodehrávají vždy ve zledovatělé krajině. Například snímky Velké ticho (1968) Sergia Corbucciho nebo Kolik stojí smrt (1968) Sergia Merolleho situují tvůrci na zasněžené pláně i zamrzlých horských oblastní, aniž by měly s Jackem Londonem a Aljaškou cokoliv společného. Jedná se opět o možnost, jak tematicky a formálně uchopit žánr tak, aby scenáristé, režiséři a producenti nabídli publiku nové model napínavé podívané.

Řekl bych, že k časté přítomnosti Mexika v italských westernech přispívá, že se natáčely ve Španělsku. A roli sehrály tamní exteriéry!

S častým zaměřením italských westernů na mexickou oblast souvisí několik různých faktorů. Jedním z nich je určitě dostupnost španělských exteriérů i lidové a historické architektury, které kulturně evokují Mexiko. Andaluští Romové, kteří často vytvářeli vedlejší a epizodní role mexických banditů a venkovanů typologicky rovněž připomínají své mexické protějšky. Jedná se ale také o kulturní příbuznost mezi Španělskem a Mexikem, jak v prostředí, kostýmech, rekvizitách a architektuře, tak i v hudbě či společenských rituálech. V neposlední řadě potřebovali mnozí tvůrci vytvořit i sociální obraz chudého proletářského Mexika, který rovněž nalezli v různých oblastech Španělska. Nesehrály zde tedy velkou roli jen produkční a ikonografické faktory, ale také sociokulturní a geografické podobnosti.

Některé westerny Sergia Corbucciho inklinují k až sadistickému zobrazení násilí. Nebyl to právě Sergio Corbucci, kdo ovlivnil brutalitu v italských westernech, anebo to je tak, že pouze napodobil na svou dobu provokativní a nečekaný styl Sergia Leoneho?

Nemyslím, že by byl Sergio Corbucci sadista, protože v jeho komplexní tvorbě dominuje především komediální žánr nebo snímky kombinující drama a komedii. Krvavé a brutální scény u něho nalezneme víceméně jen ve westernech. Právě naopak, s temným pojetím italského westernu přišel právě Corbucci ve snímku Minnesota Clay (1964) ještě před Leoneho Pro hrst dolarů (1964). Zatímco u Leoneho vyplynulo ponuré vyprávění z modifikace již existujícího japonského samurajského snímku Tělesná stráž (1961) Akiry Kurosawy, Corbucci šel svou vlastní a ve skutečnosti mnohem originálnější cestou než Leone. Byl to spíše Leone, který se opíral o Corbucciho temné pojetí žánru, neboť po shlédnutí Minnesoty Claye angažoval pro Pro hrst dolarů výtvarníka a architekta Carla Simiho, který spolupracoval s Corbuccim dávno předtím, než začal vytvářet dekorace, stavby a kostýmy pro Leoneho westerny. Leone bývá dodnes mylně pokládán za zakladatele a hlavního představitele italského westernu, přičemž mnozí filmoví historici a publicisté mechanicky stále dokola opakují toto tvrzení, z něhož se stal již tradiční kulturní mýtus.

Uspělo by Pro hrst dolarů s jiným hercem v hlavní roli? Jak podle tebe přispěl k úspěchu toho klíčového filmu Clint Eastwood? Dokážeme si představit na jeho místě jiného herce 60. let?

Jak by Leoneho film vypadal s jinými představitelem hlavní role či s jinými spolupracovníky je již otázka spekulace a fantazie. Nicméně je z různých dochovaných materiálů (včetně mnoha osobních světectví filmařů, techniků a Leoneho spolupracovníků) historicky doložené, že původně byli před Clintem Eastwoodem osloveni mnozí jiní herci, kteří roli z různých důvodů buďto odmítli nebo nakonec nebyli obsazeni. Stejně tak chtěl Leone angažovat pro svůj film hudebního skladatele Angela Francesca Lavagnina, s nímž spolupracoval již dříve a který již před Leonem skládal hudbu k italským westernům. Ennia Morriconeho oslovili producenti Leoneho filmu Arrigo Colombo a Giorgio Papi, pro něž skladatel spolupracoval již předtím na westernech Souboj v Texasu (1963) Ricarda Blasca a Pistole nediskutují (1964) Maria Caiana.

Jsou religiózní motivy, jimiž se hodně obíráš, pro italské westerny příznačnější než pro westerny USA?

Religiózní motivy a symbolika jsou pro italské westerny jedením z nejcharakterističtějších prvků, přičemž je jim stále věnována velmi malá pozornost nebo jsou vnímány jen okrajově jako zvláštní kuriozita žánru. Religiozita ve skutečnosti neodráží pouze katolicismus zobrazovaného Mexika, ale také italskou křesťanskou kulturu, kterou mnozí tvůrci do jednotlivých filmů projektují. Někdy se zde odráží i katolická příslušnost nebo víra některých filmařů, kteří se hlásí ke křesťanství. Náboženské motivy figurují i ve filmech jiných národních kinematografiích, kde jsou pevnou součástí tamní společnosti a kultury. Najdeme je například i ve španělských nebo mexických westernech. Nejsou v nich ale natolik markantní, symbolické a metaforické jako v italských westernech, kde bývá religiozita často propojována s marxistickou ideologií či revolucionářskou politikou.

Přiznám se, že mi nedošlo, nakolik vychází Pro hrst dolarů i z Hammettova románu Rudá žeň. Dalo by se takřka říct, že by drsné italské westerny nevznikly, nebýt literární oblasti nazývané „drsná škola“, která se ovšem řadí k detektivkám…

Jak jsem se zmínil již výše u Sergia Corbucciho, nemyslím si, že to byl Leone, kdo skrze Kurosawu přinesl do italského westernu drsnost a brutalitu. Násilí najdeme v italských westernech již před Leonem právě u Corbucciho nebo také Maria Caiana či Sergia Bergonzelliho. Leone vytvořil pouze jeden z dalších modelů žánru. Když se podíváme na westerny italských režisérů, kteří přišli po Leonem, tak se šli často svou vlastní cestou a vytvářeli mnohdy i mnohem zajímavější pojetí žánru. Kritici a publicisté až dogmaticky upnuli pozornost na Leoneho jako zakladatele rétoriky a stylu italského westernu a mají tendenci posuzovat ostatní režiséry prizmatem leoneovského mýtu. Italský western je ve skutečnosti široký komplex filmů, v nichž můžeme nalézt rozmanité tvůrčí přístupy, sociokulturní zdroje i žánrové kombinace. Začteme-li se do dochovaných rozhovorů s Leonem, není vůbec náhodné, že se vymezoval vůči westernům svých kolegů jako právě Sergio Corbucci, Sergio Sollima nebo Enzo Barboni. Zejména Barboniho komediální westerny s Hillem a Spencerem byly divácky mnohem úspěšnější než všechny Leoneho filmy.

Do těch filmů se promítá i doba jejich vzniku a události tehdejšího světa a Itálie, ale osobně mě nejvíc překvapuje, že v nich lze objevit dokonce vliv commedie dell‘arte či Dekameronu. Odrážejí italské westerny dobu své největší popularity?

Myslím, že každý film je svým způsobem dokumentem své doby, ve které vznikl, protože i když se nejedná o tvůrčí záměr, tak se do něho přirozeně zaznamenají dobové reálie jako móda, hudba, obecně sociokulturní pozadí či způsob filmového myšlení. U italského westernu tomu není jinak. Nicméně populární žánry italské kinematografie obecně přežily až do současnosti a jsou stále divácky oblíbené, protože mnohé prvky jako politika nebo náboženství zobrazují metaforicky a upřednostňují napínavou podívanou před filozofováním a intelektuálními experimenty. Naopak právě sociálně a politicky angažované filmy či filozofické snímky, které vznikaly v Itálii v 60. a 70. letech 20. století zůstaly většinou ideologicky poplatné své době a jsou pro dnešní publikum nesrozumitelné. Důvodem je i skutečnost, že italské intelektuální snímky byly již ve své době finančně prodělečné a pro publikum nezajímavé, takže se mimo akademickou a odbornou oblast nikdy nestaly populárním fenoménem, který by přežil až do současnosti.

Westerny se točily vlastně i u nás. Nepočítáme-li pro jednou Limonádového Joea, napadají tě nějaké?

Přestože se nejedná přímo o československé filmy, vznikly na Barrandově a v některých našich přírodních exteriérech dva západoněmecké koprodukční westerny Zlatokopové z Arkansasu (1964) Paula Martina a Černí orli za Santa Fé (1965) Ernsta Hofbauera, v nichž sehráli koprodukční i tvůrčí roli Italové. O obou snímků existují i italské verze, které byly promítány jen v Itálii a jež režíroval Ital Alberto Cardone, který působil u západoněmeckých snímků jako druhý pomocný režisér a režisér akčních a bitevních scén. Z československých westernů lze zmínit třeba tři londonovské příběhy Kaňon samé zlato (1970), Poslední výstřel Davida Sandela (1971) a Claim na Hluchém potoku (1971) Zdenka Sirového, které typologií postav, rekvizitami i prostředím kladou silný důraz na ikonografii westernu.

Co říkáš evropským filmům o Transylváncích: Kojenec, nafta a Transylvánci (1981) - Československá televize - YouTube anebo Prérii. V druhém případě jde o adaptaci Cooperova románu. V dětství na mě dělala velkým dojem a viděl jsem ji opakovaně v televizi, kde jinak westerny téměř neběžely, zatímco na západoněmeckých kanálech, které jsme počátkem let 70. v Plzni lovili, se uváděly nepřetržitě…

Filmy, které zmiňuješ jsem viděl a určitě se jedná o westerny. Podobně jako u Karla Maye, tak i u adaptací románů Jamese Fenimora Coopera můžeme mluvit o westernu, protože jeho žánrovým charakteristikám odpovídají. Filmové i literární žánry nemají jednoznačně kodifikované hranice, takže je může každý vnímat i podle toho, jaké pocity, nálady a dojmy v něm vyvolávají. Pokud na diváka působí western jako temný příběh, tak ho může vnímat i v intencích gotického příběhu či hororu. Jak mi jednou říkal v rozhovoru italský režisér Aldo Lado, „každý může číst film, jak chce“. Neznamená to, že když někdo stanoví u nějakého okruhu filmů pevně ohraničené hranice, že je nemůže někdo jiný opět překročit a vyvrátit. Koneckonců žánrová čistota neexistuje a stejně tak ani jednotný a ucelený pohled na žánry, kde by byla pravidla jednoznačně ustálená a neměnná. Pokud nalezneme správnou argumentaci a obhájíme si úhel pohledu, tak i romány Johnstona McCulleye, Jamese Fenimora Coopera nebo Jacka Londona (včetně jejich filmových adaptací) jsou zařaditelné mezi westerny.

Věnuješ se především italskému westernu nebo tě zajímají taky jiné oblasti a témata?

Zabývám se obecně všemi populárními žánry italské kinematografie 50. až 90. let 20. století, ale zajímají mě i předcházející a následující období, které nelze z historického hlediska opomíjet. Vždy jsem se držel zásady, že je lepší dělat jednu věc pořádně než více věcí průměrně, proto se zaměřuji zejména na italskou kinematografii, která je mi i osobně nejbližší, protože mám hluboký vztah k italské kultuře. Zajímají mě samozřejmě i populární žánry v jiných národních kinematografiích, ale na ty máme jiné odborníky, takže nemám potřebu se jimi podrobně zabývat a raději si přečtu zajímavé a zasvěcené práce mých kolegů z oboru. Lidský život (zejména období produktivního věku) není zase tak dlouhý, aby se člověk věnoval všemu, přestože jsou i mnohé jiné horizonty lidského vědění a poznání velmi lákavé.

Zajímal tě film už v dětství? Jak ses propracoval k jeho studiu na univerzitě?

Film mě zajímal už od malička. Vzpomínám si, že jsem již jako malý kluk viděl na přelomu 80. a 90. let na neoficiálních VHS snímky, které u nás nebyly v distribuci a mnohé z nich se k nám nedostaly ještě dlouhou po roce 1989. Některé dokonce u nás nebyly uvedeny vůbec. Nedostupností filmů jsme se na ně alespoň těšili a očekávali, kdy se objeví v televizních programech nebo videopůjčovnách. Dnes v době virtuálního věku je vše mnohem jednodušší, protože na internetových platformách jako Youtube již najdeš prakticky téměř vše. Na jednu stranu je dobré, že jsou tyto filmy dostupné, ale na druhé straně jsi již ochuzený o napětí spojené s očekáváním, až nějaký konkrétní titul budeš moci vidět. Na neoficiálních VHS byly často nahrávky z rakouských a německých satelitních kanálů, tak jsem mohl vidět nedostupné horory, thrillery, akční filmy nebo westerny, které jsem často znal jen z anotací televizních časopisů nebo filmových periodik jako Kino či Film a divadlo. Ke studiu na univerzitě mě přivedl právě dlouhodobý a hluboký vztah k italské kinematografii, na kterou se specializuji.

Chytily tě již v dětství a mládí nejvíc westerny?

Jako mnozí z nás jsem vyrostl na západoněmeckých koprodukčních mayovkách, přes které vedla cesta i k westernům jiných národních kinematografií, především pak k italským. Nicméně jsem sledoval i filmy všech jiných populárních žánrů. Bavily mě akční, dobrodružné nebo válečné filmy, později – zejména v adolescentním věku – i thrillery a horory. V dětství i dospívání jsem také hodně četl, zejména dobrodružnou beletrii, westerny, hororové povídky apod. Žánry mě v podstatě provázely již od dětství a zůstal jsem jim věrný dodnes. Čím jsem starší, tím méně už mě oslovují intelektuální experimenty, protože mi jako divákovi / čtenáři neposkytují širokou tematickou variabilitu spojenou s napínavou podívanou / četbou. Pak existují také filmy a knihy na rozhraní populárního a intelektuálního pojetí, zde si již vybírám, co mě zajímá. Populární kultura obecně je mi mnohem bližší a je pro mě svou rozmanitostí a šíří zajímavá i jako předmět studia a publikační činnosti.

Co tvůj silný vztah k Itálii?

Můj vztah k Itálii a její kultuře vznikl paradoxně přes hudbu Ennia Morriconeho. Poprvé na mě zapůsobila již v dětství po shlédnutí italského westernu Velké ticho (1968) Sergia Corbucciho a francouzské gangsterky Sicilský klan (1968) Henriho Verneuila. Leitmotivy z obou filmů mi zůstaly v paměti a neustále mi cirkulovaly v hlavě. Morriconeho hudba mě oslovila natolik, že jsem začal vyhledávat všechny filmy s jeho hudbou, zejména pak italské. Díky těmto italským snímkům jsem začal postupně objevovat nejen italskou kinematografii jako takovou a vytvářet si její komplexní obraz, ale také italskou kulturu, která se v nich v různých ohledech odrážela. Ještě na střední škole jsem Morriconemu napsal dopis, na který mi nejenže téměř obratem odpověděl, ale poslal mi také monografii o jeho filmové hudbě od muzikologa Sergia Miceliho. Když jsem se poté zanedlouho hlásil na filmová studia na univerzitě, poslal jsem k přijímacímu řízení i esej o Morriconem s jeho kompletní filmografií. Co se týče Itálie, vše tedy začalo u Morriconeho, který mě nadále provázel a stále provází v mém zaměření jako jedno z témat až dodnes.

Jak došlo k tvému setkání s Enniem Morriconem? Jak naň vzpomínáš a čím tě zaujal?

S Enniem Morriconem jsem byl dlouhá léta v korespondenčním kontaktu. Jak jsem se již zmínil, poprvé jsem ho zkontaktoval ještě jako středoškolský student v roce 2000 a od té doby jsme si nepravidelně vyměňovali dopisy. Tehdy Morricone ještě nebyl u nás tolik zmedializovaný, protože internet byl prakticky ve svých počátcích. Psaní dopisů je v dnešní době již vzácné a v některých případech ho uplatňuji dodnes, protože je to i určitá forma literárního sledování myšlenek a informací. Abych se vrátil k tématu, Morriconeho jsem poprvé osobně potkal na jeho prvním českém koncertu v Praze v roce 2011, ale tehdy jsem ho viděl jen krátce. V roce 2015 jsem měl již možnost si s ním přímo popovídat během tiskové konference po zkouškách s Českým národním symfonickým orchestrem pro mezinárodní koncertní turné. Zúčastnil jsem se i části zkoušek a vidět Morriconeho dirigovat orchestr z bezprostřední blízkosti byl neuvěřitelný zážitek. Povídali jsme si o jeho spolupráci s režisérem Aldem Ladem, se kterým spolupracoval v letech 1971 až 1981 na celkem devíti filmech. Řekl mi, že se mu moc líbila moje první italská kniha rozhovorů právě s Aldem Ladem a scenáristou Ernestem Gastaldim, což mě velmi potěšilo. Vzpomínám si, s jakým entuziasmem a naléhavostí vyslovil Ladovo jméno a překvapeně se na mě podíval, protože tato témata stála vždy na okraji zájmu médií. Osobní setkání s Morriconem rozhodně patří k nejsilnějším zážitkům v mém životě. Když jsem stál vedle něho, uvědomil jsem si, že přede mnou stojí v jedné osobě i historie italské kinematografie po 2. světové válce. Udělal na mě velký dojem svou velkou skromností a pokorou. Patřil k mezinárodně nejznámějším osobnostem 20. a 21. století, ale zůstal přirozeným a nenápadným člověkem, který se nikdy nenechal pohltit slávou, prestiží a publicitou, o které mnozí jiní usilují.

Morricone složil hudbu ke stovkám filmů. Opakuje se? Šidí to někde?

Některé Morriconeho motivy složené ke konkrétním filmům určitě zaslechneme i v jiných filmech, ale nenazval bych to opakováním, protože skladatel je používal především v případech, kdy byl přesvědčený, že jsou adaptabilní na určité dějové situace a vyjadřují podle autorových představ celkovou náladu jednotlivých scén. Morricone často používal stejné kompoziční techniky, ale melodie byla ve skutečnosti zcela odlišná, což způsobuje, že může někdy působit dojmem již slyšeného. Nejvíce je to patrné u Morriconeho disonantních experimentů pro italské detektivní thrillery 70. let Daria Argenta, Lucia Fulciho, Alda Lada, Paola Cavary, Umberta Lenziho a dalších režisérů, kde není publikum v nelibozvučném pojetí hudby často schopné rozeznat jinak celkem zcela evidentní rozdíly. Morricone často vzpomínal na již známou epizodu ze spolupráce s Argentem, kdy za ním přišel jeho otec Salvatore, který byl producentem jeho filmů, a sdělil mu, že složil pro všechny snímky stejnou hudbu. Tvrzení mu musel Morricone vyvrátit tím, že mu v nahrávacím studiu pouštěl pro porovnání skladby ze všech Argentových thrillerů, ale nenabyl dojmu, že by producenta nakonec přesvědčil. Podobnou zkušenost ze spolupráce s Morriconem na filmu Oči chladné strachem (1971) mi v rozhovoru vyprávěl režisér Enzo G. Castellari. Morricone posadil před projekční plátno skupinu hudebníků a nechal je hrát v jazzovém rytmu atonální improvizace. Castellarimu, který očekával melodickou hudbu s moderní beatovou rytmikou, nabourala tato improvizační tvůrčí metoda i experimentální atonalita jeho očekávání.

Neuvědomujeme si někdy, jak je hudební podkres podstatný pro celkový dojem z filmu…

Morricone považoval za hudbu i ticho nebo šumy a ruchy, které vnímal jako regulérní součást svých kompozic pro film. Hudba nejen spoluvytváří děj, charakterizuje jednotlivé situace či postavy, ovlivňuje celkový rytmus vyprávění apod., ale má právě – jak říkáš – velký emocionální rozměr ve vztahu k publiku. Je to právě i hudba, na základě které divák intenzivně prožívá konkrétní dějové situace či si vytváří osobní vztah k některým postavám. V případě italských westernů obecně je hudba jedním z klíčových stylistických prvků, bez kterého by tento populární žánr nejenže vypadal pravděpodobně zcela jinak, ale asi by nemohl ani existovat. To jsou ovšem jen spekulace, neboť i v mnohých italských westernech najdeme dlouhé scény, v nichž tvůrci ve spolupráci se skladateli – u Morriconeho to byl častý postup – pomocí ticha, šumů a ruchů natahují jednotlivé dějové situace a zdůrazňují tak i roli času v jeho rozmanitých významech. Příkladem může být již zmíněný Corbucciho western Velké ticho, kde Morricone nejen využívá ticha mrtvé zimní krajiny ke zdůraznění jednotlivých hudebních motivů, ale také jako významového stylistického prvku.

K italským westernům ovšem psali hudbu mnozí skladatelé…

Chtěl bych především vyvrátit často opakované mylné tvrzení, že ostatní skladatelé „imitovali“ Morriconeho a odkazovali na jeho styl. Je to již celkem obvyklá a zpopularizovaná floskule, která se vůbec nezakládá na pravdě. Stejně tak je tomu i v případě Morriconeho spolupracovníka a dirigenta Bruna Nicolaie, o kterém se šíří rozmanité vyfabulované historky, že napodoboval Morriconeho nebo že se nakonec nepohodli, což ukončilo jejich spolupráci. Nic z toho není samozřejmě pravda a v několika rozsáhlých – knižně vydaných – rozhovorech, kterévedli se skladatelemspisovatel Antonio Monda, režisér Giuseppe Tornatore nebo skladatel Alessandro De Rosa, vyvrací tato tvrzení i sám Morricone. Mnozí z těchto skladatelů mají svůj vlastní tvůrčí styl, na jehož základě je jejich hudba jasně rozpoznatelná a kdy můžeme jednoznačně říci, kdo je jejím autorem. Skladatelé jako Angelo Francesco Lavagnino, Carlo Rustichelli, Riz Ortolani, Gianni Ferrio, Francesco De Masi, Carlo Savina, Luis Bacalov nebo právě již zmíněný Bruno Nicolai mají svůj specifický a nezaměnitelný rukopis. Totéž platí i o sourozenecké skladatelské dvojici Guido a Maurizio De Angelis. Rozdíly mezi Morriconem a těmito i jiným skladateli nespočívá v hudebním stylu, ale v používání odlišných kompozičních technik a přístupu k experimentování. Morricone se od nich odlišuje především v tom, že v práci na každém novém filmu přicházel s novými a atypickými postupy a experimentoval s možnostmi využití zvuku. Pro Morriconeho bylo skládání hudby zároveň i bádáním a objevováním doposud skrytých hudebních horizontů.

Morriconeho spolupráce s Quentinem Tarantinem patří k jeho posledním kompozicím pro film. Je funkční?

Spolupráce Ennia Morriconeho s Quentinem Tarantinem symbolicky završuje jeho tvorbu pro film, neboť právě western zajistil skladateli mezinárodní popularitu a tento žánr také de facto uzavřel jeho dlouholetou práci pro film, ačkoliv ještě poté zhudebni jeden snímek Giuseppa Tornatoreho. Zatímco za hudbu k Pro hrst dolarů (1964) Sergia Leoneho obdržel Morricone Stříbrnou stužku, za Osm hrozných (2015) Quentina Tarantina získal Oscara. Skladatel tak dostal na začátku a konci své kariéry ocenění za žánr, kterým kritika i odborná veřejnost dlouhodobě opovrhovala a vnímala ho z estetického hlediska za podřadnou záležitost. S estetickým vnímáním filmu a kultury jsem se nikdy neztotožnil, protože je ve svém omezení na hodnocení kvalit velmi limitující a pro mě osobně nepřijatelné. Morriconeho hudba k Tarantinově zimnímu westernu jen potvrzuje skladatelův atypický přístup ke zhudebňování žánru a nabourávání zažitých představ o hudbě k této podívané. Jeho symfonická kompozice evokuje abstraktní úzkostlivé nálady vycházející z temného pojetí Tarantinova snímku, který je spíše ponurým thrillerem situovaným do ikonografie westernu.

Co souvislosti mezi Morriconem a československou či českou kulturou?

Určitě existují a je jejich celkem mnoho. Dodnes se málo ví o Morriconeho návštěvě Bratislavy v roce 1985, kde s tamním orchestrem nahrával hudbu k rakouské televizní adaptaci románu Johna Knittela Via Mala (1985) Toma Toelleho. O této epizodě mi vyprávěl skladatelův slovenský zvukař Juraj Solan, s nímž jsem kdysi publikoval i delší rozhovor. Jiný, tentokrát italský, televizní film s Morriconeho hudbou Andělé moci (1988) Giorgia Albertazziho je zpracováním divadelní hry Marie zápasí s anděly Pavla Kohouta. Zkomponoval také hudbu k různým filmům a TV seriálům, které se natáčely v Československu a později České republice. Opět méně známý je mysteriózní kafkovský thriller Krátká noc skleněných panenek (1971) Alda Lada, který se natáčel v normalizační Praze a o němž mi Aldo podrobně vyprávěl i v mé italské knize ve formě dlouhého rozhovoru. Pamětníci 90. let si určitě vzpomenou na Chobotnici 6: Poslední tajemství (1992) Luigiho Perelliho, která se natáčela rovněž v Praze i jiných našich městech. S Luigim jsme také dlouhodobě v kontaktu a vyprávěl mi i o své dlouhodobé spolupráci s Morriconem. Pokud bychom měli zmínit některé Morriconeho osobní hudební preference, tak se v některých rozhovorech často zmiňoval o tom, že mezi jeho oblíbené autory patřil také rakouský skladatel českého původu Gustav Mahler.

Najdeš u Morriconeho žánry, kterým se spíš vyhýbal a kde by nesouzněl?

Morricone skládal hudbu ke všem žánrům, protože právě ty mu umožňovaly experimentovat v širokém slova smyslu a hledat nová či atypická hudební řešení. Už jsem se zmínil o disonantní hudbě u italských detektivních thrillerů 70. let, kde se jeho kompozice prakticky vymykají zcela všemu, co v tehdejší době ve filmové hudbě existovalo, včetně prolínání atonální avantgardy s popovými melodickými motivy. V některých hororech a zejména sci-fi filmech zase naopak rozvíjel elektronickou hudbu, kterou vyjadřoval prostředí kosmu a techniky v blízké či vzdálené budoucnosti. Po enormním mezinárodním úspěchu jeho hudby k italským westernům začal odmítat nabídky ke zhudebňování filmů tohoto populárního žánru, nikoliv kvůli averzi k westernům, ale proto, aby unikl označení hudebního specialisty westerny. Morricone měl spoustu těchto filmů, k nimž zkomponoval hudbu, v oblibě a rád se k nim vracel. Sdělil mi, že si velmi cenil již zmíněného Corbucciho filmu Velké ticho, kde jeho hudba díky upozadění dialogů a zvukových efektů výrazně vynikla. Právě westerny poskytly Morriconemu první větší prostor k experimentování s různými hudebními polohami a mnohé kompozice patřili k jeho oblíbeným. Pouze nerad o westernech v rozhovorech mluvil, neboť k nim média neustále upínala pozornost a skladatel chtěl poukázat i na svou hudbu k jiným žánrům a obecně méně známým či zapomenutým filmům.