RECENZE: Westernové léto

V televizi vždycky dávají víc westerny, když jsou prázdniny a léto, jako by někoho napadlo, že to souvisí. Vysílají je do našich očí a uší, ale většinou ne srdcí, protože to není většinově vyhledávaný žánr, ale mrtvý žánr. Aspoň většina občanů této země westerny cíleně nevyhledává, i když se mu vysloveně nebrání. Už se to asi nezmění.

Oproti tomu Proměny westernu (332 stran) je překvapivě čtivá kniha editovaná historiky Janem Švábenickým a Lubošem Ptáčkem. Seskupili sem osm studií různých autorů a tři rozhovory s režiséry. Kapitoly se věnují aspektům westernu, filmového i literárního, což je v Česku dost unikát. Například zkoumají demytizaci armády v těch filmech či Westernizaci Posledního Mohykána, jak se přímo jmenuje text Michala Peprníka. Je zde studie o režiséru Samuelu Peckinpahovi od Zdeňka Hudce, ale bude lépe sáhnout po jeho rozsáhlé (456 stran) monografii, kterou tomuto „fanatiku násilí“ (spíše můj termín) věnoval už roku 2010.

Překvapí studie Miloše Haina o celkově podivuhodném prolínání se westernu s noirovými filmy let 1940-1960, další kapitoly představují specifický nordestern (psala Zuzana Burianová a nesouvisí se sněhem, ale s Brazílií), český film Smrt v sedle (Petr Bilík) nebo tvorbu režisérů slunné Itálie Tonina Valeriiho a Sergia Sollimy. Posledně jmenované kapitoly napsal Jan Švábenický, Valeriiho navíc zpovídal; také dva další tvůrce Ernesta Gastaldiho a Sergia Donatiho. Ale vraťme se až ke klasiku Fenimore Cooperovi (1789-1851).

Ačkoli mu říkají - v souvislosti s westernem - „otec žánru“, jeho romány ještě nejsou westerny, aspoň jak je dnes chápeme. Ani prostorově, ani dobově to zcela neladí. Poslední Mohykán (1826) se odehrává již roku 1757 a nejezdí se tady nikdy na koni; oproti tomu regulérní western se obyčejně odehrávají na Středozápadě, během pětatřiceti let mezi americkou občanskou válkou a rokem 1900. Je pravda, že je to moc přísná definice, takže se permanentně zpochybňuje.

Co ale nezpochybní ani Quentin Tarantino je to, že od westernu vede časem ona spojnice k Walteru Scottovi. Už on popularizoval TYPOLOGII DVOU VZÁJEMNĚ KONTRASTNÍCH HRDINEK fixovanou do

A) křehkých, modrookých blondýn,

B) vášnivých tmavovlásek.

fen09

Tmavovláska vždy ostrouhá. Nejde o to, že spláče nad výdělkem, ona zemře. Má pokaždé handicap. Je dán buď špatnou politickou orientací, nebo etnickým původem. Cooper se navíc nikoho neptal a půjčil si typologii z románů Waltera Scotta. Bezděky ovlivnil koncepci bezpočtu budoucích westernů, kde je řešení tmavovlásčina osudu vesměs tragické. - Americký badatel Edward Harris přitom ve studii Cooper ve filmu oba typy žen pojmenoval. „Temnou dámu“ nazývá Dance Hall Girl. Světlovlásku Eastern School Marm.

V druhém případě se podivně často jedná o „slečnu učitelku“ z Východu. Ve finále získá lásku, oproti tomu barová juchajda má předepsánu smrt. A nemusí to být povinně tanečnice. Možná se to vyvíjelo dál, a jak vědí znalci bondovek, minimálně Ian Fleming obě dámy doplnil o třetí. Dopracoval systém, i když hodně po svém, a dvě ze tří vždycky zemřou. Ale ke Cooperovi.

Slovem KOVBOJOVÉ v knize Vyzvědač (1821)označuje zloděje dobytka a příslušníky záškodnických oddílů války o nezávislost USA; ale zvlášť román Lovec jelenů (1841) se dnešnímu chápání westernu přece blíží. Například armáda je tu prvně deus ex machina - nezpochybnitelná spása - a mělo uplynout ještě sto let, aby lidi v biografu nadchl stejný příjezd kavalerie ve filmu Ocelový oř (1924).

Spoluautor knihy Peprník ilustruje westernizaci Coopera pouze na dvou filmových adaptacích Posledního Mohykána - z let 1920 a 1936. Proč si vybral zrovna tyto dva (dost staré) filmy, má logiku. Adaptace z roku 1924 se navždy ztratila (nelze ji zkoumat) a moderní výtvor geniálního režiséra Michaela Manna (1992) sice fascinuje, ale jen variuje „kanonický“ scénář roku 1936.

Westernizace spočívá v posílení hrdiny-zálesáka na úkor Indiána Unkase, který je prezentován… takřka jako běloch. Nebo je dokonce upozaděn. A zatímco původní román se odehrává ve vonných lesích, první z filmů (1920) akcentuje otevřenou krajinu. Druhý ukázal, že je Unkasova láska Cora - v románu kreolka - pro svět filmu světlovlasá.

Autor scénáře Philip Dunne se rovněž držel zjištění, že mezi posilami generála Webba byl oddíl americké domobrany. Tak mu Dunne dá roli deklarující zrod americké národní povahy.

Generál Webb totiž dobrovolníky (jsou to Indiáni) vybídne, aby se připojili k Britům. „Vaše zájmy jsou společné,“ říká jim. Ale Indián Sokolí oko a Mokykáni se ohradí.

Konvence westernové zápletky jde najít už u starých Řeků a „pochod na Západ“, to přece byla novodobá Odysea, tvrdí filmový historik André Bazin. Ale až Cooper „zapřáhl“ americkou krajinu - jako mytický, symbolický prostor - a vynalézavým pojetím vizuální stránky předjal filmové techniky. Epizodická fabule Posledního Mohykána, kde útěky střídají pronásledování a pobyty v zajetí, inspirovala generace autorů. Dvě dámy jsou u Coopera zachraňovány celkem třikrát, ale pokaždé se to daří víc a víc ztuha.

Taky jeho román Prérie (1827) má podobné schéma. Prvně se zde líčí putování kolony vozů a útok Indiánů na tábor. Fenimore Cooper měl dar vizuální představivosti rovný pozdějšímu kameramanovu smyslu pro záběr. Čteme a vnímáme, jak autor intuitivně užívá různé ohniskové vzdálenosti.

Ve zvyku má líčit krajinu jako fascinující dominantu. Oč jsou jeho akční scény (na pozadí dominanty) kratší, o to „ukecanější“ bývají následné komentáře hrdinů. Přitom je pro Coopera typické, že akční scény trvají pár vteřin; přesto líčeny na celých stránkách, v mnoha odstavcích. Mark Twain si ostatně tropí šprýmy z nepravděpodobnosti některých výkonů podaných jeho hrdiny v těchto divně krátkých sekvencích - a máme pocit nepřiměřenosti v momentech, kdy autor ustrne na mrtvém bodě (stoptime) a jaksi jen maluje živý obraz. Jindy aspoň zpomalí děj. Jeho hrdina Natty Bumpo je nesporně obdobou osamělého, potulného rytíře, asketickým, nemluvným světcem ve zbrani. Svou puritánskou neposkvrněností a životem „všemu navzdory“ má nakonec něco společného i s dandismem; ale když putuje ne sám, ale s Čingačgúkem, tak tady vnímáme ryzí americký mýtus - o dvou kontrastních, snad právě proto si sedících druzích; o mužích bez žen, ale úspěšně čelících ještě panenské divočině.

Cooper kodifikoval taky další typy. Už on má bezdůvodněně sebevědomého greenhorna i nepraktického vědátora (tady možná inspiroval Verna).

Jen pistolníky, hráče, zlatokopy přidá historie, budoucnost a charismatický vejtaha a spisovatel Francis Bret Harte, jehož malebný realismus propojuje dobrodružství s milostnými zápletkami. Ale teprve Owen Wister jako autor románu Virgiňan (1902, česky 2011 v překladu Ondřeje Marka) byl člověkem, který se stal tvůrcem kovboje-gentlemana; i když diskutabilně akcentuje společný saský původ těch kovbojů. Až „vykonav dobro, rytíř pokaždé odchází“, píše Peprník, aby bojoval jinde. Teprve spisovatel Zane Grey však pojímá románový časoprostor jako stylizovanou kulisu. Příběh náhle vypouští do ryze mytické krajiny, už osvobozené od požadavků historické konzistentnosti. Wister ještě cítil potřebu historizovat, Grey a další už ne. Vznikly dva typy westernu. První epický, putovní, plněný taky Indiány. Tady se budovala trať či se tudy šine kolona. Hrdina je charakteristicky na rozhraní světů. - A druhým typem je „koňská opera“, parodovaná u nás Brdečkou (Limonádový Joe).

Western je symbolický žánr. Je to systémem konvencí a podvědomých asociací mezi obrazy a myslí. Ty asociace konstituují kódy a celý jazyk symbolů, už zastupujících skutečnost. Krystalizovaly tak obrazy, korespondují s mythémy klasické mytologie a často vyhovující Jungovým archetypům. Western je i proto nejsnadněji identifikovatelný žánr.

A je autoreferenční. V ryzí podobě neodkazuje k historické, ale k imaginativní tradici. Je tu napětí mezi touhou po autentičnu a přímo bláznivou potřebou osvobodit se od dějin a spřádat osnovu příběhů logikou žánrového mýtu. A protože skutečný žánr by měl mít rituálně sociální funkci, bývá osnova spřádána v logice aktuálních potřeb doby. Roli na pozadí každopádně hrají krize reálného světa, války a sociální změny. Western to taví a supluje mytologii Spojených států. Jeho svět není reálný, ale únikový. Je to mýtopoetický konstrukt a generuje, pravda, poezii. Filmové westerny na nás působí jako výseče z daleko větší a často úžasné říše; přitom je jedno, že se evokuje obraz Západu, jaký nikdy nebyl.

SEDM NEJLEPŠÍCH WESTERNŮ, jedna možnost: https://www.youtube.com/watch?v=0DLNds0aPZk

Je vlastně krapet zvláštní, že diváci prvních i dalších filmů ještě pamatovali předobraz světa, který sledovali na plátně už přetavený v mýtus. Situace toho druhu je parodována rámcovým vyprávěním 124letého starce ve filmu Malý velký muž (1970), který vznikl podle románu Thomase Bergera (1934-2014) z roku 1964.

Jak upozornil Borges, western se stal jedním ze zachránců - literaturou zapuzené – epiky. Jako žánr filmu existoval už předtím, ale plně se prosadil roku 1920 - a především 1923, kdy vzniká Krytý vůz: mimo jiné iniciační snímek českého trampingu.

Může se to zdát neuvěřitelné, ale již roku 1926 začaly westerny na plátně poprvé ustupovat.

Roku 1929 došlo k návratu, ale hospodářská krize vytlačila tyto filmy do béčkové produkce. Až někdy v letech 1936-39 nastupuje třetí „áčková“ vlna spojená se znepokojující vlnou imigrace v realitě.

Vlnu vysušuje druhá světová válka a po roce 1945 sice pokračuje výroba stejného typu westernů, ale pro podstatné filmaře je to již tehdy chucpe, „vyčpělý“ žánr.

Tak začaly vznikat filmy, kterým říká historik Bazin nadwesterny a které se vyznačují studem za to, že jsou westerny. Zkoušejí ospravedlnit dosavadní naivitu, banalitu a stupiditu žánru analytičtějším přístupem a diskutabilními inovacemi jako moralizování, psychologizování a estetizování. Inovace jsou však westernu, který chtěly obohatit, cizí. I kdyby ne, dochází k odmytizování žánru a příběhy přestávají působit abstraktně. Nebo si jako diváci teprve uvědomujeme, nakolik abstraktní byly.

Na to měla vliv druhá světová válka, ale předehrou nadwesternu je už Fordův Dostavník (1939), u nás známý jako Přepadení. Je natočen podle prózy Ernesta Haycoxe Dostavník do Lordsburgu (1937, česky 1971 ve stejnojmenném sborníku) a protagonistům imputuje slušnou porci psychologie. Do té chvíle měly postavy westernů archetypálnější povahu, kterou si udržely, ale v lacinější produkci a televizi. A jak říká Yordan Chimet, i western naivní, neobratný, konveční, schematický, nenáročný, dětinský a pošetilý nakonec bývá bližší duchu žánru, než film profesionální, s ambicí být umělecké dílo.

V šedesátých letech přešel nadwestern do antiwesternu a žánr tím fakticky kolabuje a umírá, protože v opozici proti Americe, která ho odkojila, je něčím jiným. Jen mýtus zdůvodňoval existenci Spojených států a jejich ozbrojených složek, ale zpochybnění mytologické podstaty westernu asi muselo nastat ve chvíli, kdy se vyčerpala „sociálně rituální“ funkce žánru.

Kniha, ze které nepokrytě čerpám a kterou doporučuji, hovoří i o westernech ryze válečných, mezi něž patří klasiky Zemřeli v botách (1941) a Major Dundee (1966) i kavaleristická trilogie Johna Forda Fort Apache (1948), Měla žlutou stužku (1949) a Rio Grande (1950). Pravý western armádou nikdy nepohrdá a rozhodně nezpochybňovaly americkou ústavu; a když končil, systém se vždycky jevil silnější než úvodem.

Ale sporu nebude o tom, že je ideální obraz vojáka v Americe narušován minimálně od poloviny století, konkrétně asi od filmu Muž z Colorada (1948), i když taky tady dojde pouze na podlý rozkaz jen jediného - a psychicky narušeného a bohužel velícího - jedince.

Ale překvapí, že americkou armádu zpochybnil sám její ctitel John Ford - ve filmu Stopaři (1956), kde zaznamená, že vojáci masakrují ženy a děti.

Sunutý charakter má i Kolt pro leváka (1958), kde titulního zabijáka Billy Kida ztělesnil mladý Paul Newman. Nečekaně ušlechtilé Indiány představily snímky Sedící býk (1954) a Zlomený šíp (1950), druhý je podle románu Krvavý bratr (1947) od Elliotta Arnolda (česky 1969). Ale ke zlé armádě.

Ve spaghetti westernu Pro hrst dolarů (1964) jsou vojáci aspoň zamotáni do pašování zbraní a téhož roku vzniklo i klasické zpochybnění v podobě Fordova Podzimu Čejenů (1964). Malý velký muž dokonce navozuje diskutabilní paralelu mezi Custerovým vyhlazováním Indiánů - za zvuků kapely - a praxí nacistů. Porážku u Little Big Hornu zesměšnila rovněž zapomenutá francouzská parodie Nedotýkej se bílé ženy (1974), a zatímco dřív je nostalgie po starém Západu vždy vyvážena nutností a přínosem pokroku, v Tanci s vlky je zpochybněn pokrok sám.

Obraz krutých Indiánů byl jednoduše neudržitelný. Jenže se to stalo jednou z příčin krachu žánru. - Oproti tomu obrázek smíření Seveřana s Jižanem - po zrušení otroctví - existoval vždycky, ba lze ho považovat u westernu za jeden ze stavebních kamenů.

Jenže si prostudujeme dějiny Indiánů a shledáte, že skutečně bývali krutí a rozhodně se nezastavili před brutálním mučením a vraždami dětí, žen a civilistů. Staré filmy „pro pamětníky“ to tedy zohlednily celkem správně - a v obecenstvu biografu ještě našli pozůstalé.

Na druhou stranu není pravda, co říká mýtus a že v americkém Pohraničí zanikla společenská hierarchie. Jak to rovnostářsky předvádějí esenciální westerny. Já sám si přitom vybavuji dva protichůdné pocity z dětství. - Prvním bylo nesporné uhranutí vizuálními „efekty“ a prvky westernů (i když jsem jich za Železnou oponou mohl vidět minimum), druhým určitá má nedůvěra k westernovým povídkám. „Jaký smysl má číst o tom, co pro mě už stojí a padá s vizuálními obrazy?“ ptal jsem se. A jistě, ty obrazy tvoříte ve své fantazii, ale materiál často stejně dodaly vámi už viděné filmy.

Tak či onak, pravý western nikdy nepředstavuje nějakou vzpomínku na dobývání Ameriky, ale je nejasnou vzpomínkou na dětství kteréhokoli národa.

Listováno bylo především knihou Proměny westernu (Univerzita Palackého v Olomouci, 2013): https://www.trhknih.cz/kniha/2ftdvleose.