Nebývalé kulatiny znovu soustřeďují pozornost veřejnosti na osobnost českého filmu, jež se po listopadu 1989 dočkala spíše okázalého opomíjení než objektivního, komplexního zhodnocení svého díla. Pokud nepočítáme těkavý zájem bulváru o Vávrův bonvivánský životní styl, v uplynulém dvacetiletí se na jeho hlavu soustředila především kritika opřená o fakt, že dokázal natáčet filmy za všech režimů.

Vávru totiž vždy poháněla touha pracovat za každou cenu, v jejímž rámci se stal mistrem kompromisu. Přestože přiznává, že některým obdobím jeho života vládl strach, obstál za nacismu se ctí jako tvůrce stylových snímků Dívka v modrém (1939), Pohádka máje (1940) či Turbina (1941). V nich dodnes cítíme vlastenecký podtext i řemeslné či umělecké ambice opřené o pečlivé studium cizích, především francouzských vzorů.

Spornější je Vávrovo fungování ve vztahu ke komunistické totalitě, jejíž ideologické objednávky naplňoval – alespoň v padesátých letech – se svou příslovečnou profesionální razancí. (Nejlepším příkladem zůstává husitská trilogie.) Ze snímků, které tehdy více než šedesátiletý Vávra natáčel pro české normalizátory, ovšem už čišela nuda, sterilita a arogantní kalkul. Dny zrady (1973) či Temné slunce (1980), aktualizovaná verze Krakatitu, na povinných představeních otravovaly život normalizačním školákům (včetně autorky těchto řádků).

Vávra natočil desítky filmů, které jsou v tuzemském kontextu nepřehlédnutelné. V rámci nejrůznějších tlaků se ovšem ustálil v roli chladného racionalisty potlačujícího vlastní názory a touhy. Výjimkou byla 60. léta, kdy vznikla alegorie na politické procesy padesátých let Kladivo na čarodějnice (1969). Kdyby nepřišel srpen 1968, následoval by Vávra možná svobodného ducha doby, jemuž tehdy naslouchal prostřednictvím svých žáků na FAMU – Miloše Formana, Věry Chytilové či Jiřího Menzela. Sám se pak nečekaně omladil a proměnil, když se v hrubínovských adaptacích, především v mistrovské Romanci pro křídlovku (1966), začal zajímat o intimní, lyrický výraz.

Vávrova kontroverznost se nicméně odvíjí i od jeho podílu na likvidaci filmové kariéry Alfréda Radoka po komunistickém puči v roce 1948. Zde můžeme hledat analogii s americkým režisérem Eliou Kazanem, který v 50. letech udával své kolegy jako podezřelé z neamerické činnosti. Když Kazan přebíral čestného Oscara za celoživotní dílo, část hollywoodské filmové obce se ostentativně odvrátila. K ničemu podobnému ovšem nedošlo, když Vávra po listopadu 1989 získával oficiální pocty, jako byla Medaile Za zásluhy či ocenění za celoživotní dílo v podobě Českého lva a čestné ceny na MFF Karlovy Vary.

Klatba, v níž se Vávra po roce 1989 ocitl, měla jinou podobu: izolaci a tiché znemožnění další filmařské činnosti. Sametový převrat tak zrodil historicky první režim, s nímž Vávra nedokázal uzavřít žádnou dohodu. Jeho celovečerní filmografii uzavírá dobová omalovánka Evropa tančila valčík (1989), financovaná ještě ze státních peněz.

Zajímavé je, že i pro polistopadové Česko dokázal vymyslet atraktivní témata v podobě životopisů osobností, jejichž odkaz svržený režim pokřivil. Není ovšem těžké si představit, že by byly také haněny jako další důkaz režisérovy morální „pružnosti“. Filmy o Lídě Baarové a Janu Masarykovi ale nakonec nevznikly.

Otakar Vávra prý nepřestává doufat, že se k režii ještě vrátí. Málokdo ovšem ví lépe než on, jak velká propast zeje mezi touhou a realitou.

Týdeník EURO 9/2011

Další autorčiny poznámky k filmovému a politickému dění najdete na jejím blogu AlenaProkopova.blogspot.com