Vážený pane řediteli,

v neděli 15. února 2026 jsem v Národním divadle shlédl druhou premiéru Wagnerovy opery Zlato Rýna, inscenovanou paní režisérkou Slávou Daubnerovou. Ačkoli nepochybuji, že inscenaci znáte, dovolte mi uvést, jak jsem ji vnímal já.

Pro první scénu zpracoval Richard Wagner báji o vodních vílách, Dcerách Rýna, které střeží na dně řeky zlatý poklad, jehož se může zmocnit pouze ten, kdo se zřekne lásky, a pak ukout ze zlata prsten, jenž mu dá vládu nad světem. Prolog v podobě realistické soulože /(filmová dotáčka), jenž paní režisérka ke své inscenaci přidala, by se ještě dal přehlédnout, nikoli však Dcery Rýna, jež se zde objevují v brčálově zelených montérkách jako deratizérky s tlakovými lahvemi na zádech a tryskami v rukou. Za nimi vyplňuje jeviště velká kovová krychle s dekorací stromu uvnitř, zřejmě Stromu života, o nějž deratizérky pečují, než dorazí na scénu trpaslík Alberich, opět v kombinéze, aby poté, co se zřekne lásky, poklad Rýna, zde spíše poklad Stromu života, ukradl.

V další scéně napojil Wagner na rýnskou báji severský mýtus o Otci bohů Wotanovi, který si nechá od obrů Fasolda a Fafnera postavit na nebesích hrad Walhallu, ale nechce jim dát slíbenou odměnu v podobě bohyně lásky a mládí Freiy a na popud lstivého poloboha Logeho jim nabídne prsten moci, jenž si mezitím Alberich z ukradeného zlata ukul. V nové inscenaci Národního divadla sedí na začátku druhé scény Wotan a jeho manželka Fricka v křeslech, připomínajících interiéry starých českých filmů s Adinou Mandlovou, a Wotan si čte v nějakém bulvárním magazínu. Kostým Fricky mi pouťovými šperky a vysokým drdolem připomněl v lepším případě cirkusovou principálku, v horším bordelmamá, ctitel kresleného seriálu Simpsonovi by si ji zase mohl ztotožnit s Marge. Oba obři poté přicházejí též v kombinézách a s ochrannými přilbami u pasu, kdežto Freia se objeví v jakémsi péřovém župánku, jenž okamžitě asociuje představu obyvatelek veřejných domů, a ještě než si ji chtiví obři odvedou jako zástavu, župánek ji strhnou a Freie zůstane pouze korzet – nic jiného se od realizace na této úrovni čekat nedalo.

V souladu s mýtem zavádí třetí scéna diváka do podzemní říše Nibelheimu, kam se vypravili Wotan a Loge, aby připravili Albericha o prsten a mohli jej vyměnit za Freiu. Ačkoli hudba zprostředkovává tlukot kladívek permoníků, paní režisérka Daubnerová scénu svévolně pojednala jako jakýsi tovární velín, ovládaný Alberichem jako vládcem. Přes jeviště chaoticky pobíhají stáda polonahých otroků, zatímco Mime, též svým bratrem Alberichem zotročený, pojíždí po jevišti na elektrickém vozíku pro invalidy. Scénu doplňují kameramani s videokamerami na stojanech a jimi snímané detaily se promítají na tři velkoplošné obrazovky, včetně Dcer Rýna znásobených do řady robotek. Do tohoto zmatku, jenž nedává smysl, vstupují Wotan s Logem, jimž se podaří lstí připravit Albericha jak o zlato a prsten moci, tak o přilbu neviditelnosti, kterou pro něho ukul Mime. Wotan a Loge pak bezmocného, spoutaného Albericha odvádějí, ten však stihne pronést kletbu, že prsten každého nositele zabije.

Ve čtvrté scéně dochází k obchodu s obry Fasoldem a Fafnerem, kteří jsou ochotni propustit Freiu za zlato, prsten a přilbu, což paní režisérka ztvárnila postupy, které jsem nepochopil, a obávám se, že nikdo z diváků. Na jeviště totiž přijíždí na točně velký skleněný válec, Freia je na dvou ocelových lankách zdvižena do vzduchu a spuštěna do onoho válce, což celé připomíná zavařovaní ovoce do sklenic. Na chvíli jsem doufal, že se válec zlatě zabarví, aby znázornil požadavek obrů, že Freiu propustí za tolik zlata, aby zakrylo její celé tělo, ale nic takového se nestalo, Freia se pouze ve válci choulila, než byla opět vytažena a mohla se připojit k ostatním bohům. Následně se obři pohádají o vlastnictví prstenu, v souladu s kletbou Fafner Fasolda zabije a odejde s celým pokladem.

Nyní konečně může Wotan a další bohové vstoupit do Walhally, Donner zaklíná počasí, aby vytvořil bouřku a sklenul duhu, po níž jako po mostě bohové vystoupají do nebeského hradu. Paní režisérka Daubnerová pojednala tuto scénu tak, že se na jeviště spustí ona kovová prosklená krychle z první scény, jejíž hrany zdůrazňují světelné trubice, ovšem uvnitř již není Strom života, ale jakýsi parčík s dřevěnými židličkami a stolky a s lehátky, na nichž bohové polehávají, Loge pak piknikuje na dece v popředí, neboť nebeskou Walhallou je právě onen parčík uvnitř krychle, zřejmě součást jakéhosi domova důchodců, kde si bohové užívají věčný život, přičemž pohodu dotvrzují Freia a bůh jara a štěstí Froh, kteří si v pozadí pinkají badminton ve zpomaleném rytmu grandiózní Wagnerovy hudby. Do toho z dáli zaznívá nářek Dcer Rýna nad uloupeným pokladem, načež Wotan se chytá za hlavu a jako šílený se po té zahradě domova důchodců potácí sem a tam. To vše vytváří snad nejstrašnější kontrast mezi monumentální hudbou a profánním děním na jevišti, jaký jsem kdy při návštěvě operních představení zažil, takže jsem nevydržel a na začátku děkovačky odešel.

Vážený pane řediteli, vy určitě lépe než já víte, že Wagner opřel svou monumentální tetralogii Prsten Nibelungův o mýtus, který v předstihu jungovsky chápal jako vydestilované životní zkušenosti spíše stovek než desítek lidských generací, jako vzorce chování, jimiž se lidé více podvědomě než vědomě řídí. Pro Richarda Wagnera byl mýtus posvátný a zasahovat do něj pokládal za svatokrádež, přestože byl po jednu část svého života anarchista a v roce 1849 stál spolu s Bakuninem v čele revoluce v Drážďanech. Byl přesvědčen, a svým dílem to dokázal, že stačí pouze odkrýt věkovitý mechanismus mýtu, všechny ty emoce, jež nás vláčí životem, jako je láska a nenávist, hrdinství a zbabělost, touha po moci a po penězích, což často vede až k vraždě, že zviditelnění těchto útrob mýtu prostřednictvím hudby, tance a zpěvu na jevišti, což nazýval Gesamkunstwerk, umožní divákovi a posluchači, aby v takovém díle našel svůj životní kompas, svou citovou katarzi. Jenže vy jste, vážený pane řediteli, dopustil, aby paní režisérka Daubnerová tento zhudebněný mýtus, JENŽ UŽ SÁM O SOBĚ JE UMĚLECKOU REVOLUCÍ, znovu zrevolucionalizovala, demontovala v naprostém protikladu k Wagnerovým inscenačním požadavkům a degradovala na progresivistickou agitku, jež se dá dešifrovat – když porovnáme obsah oné kovové krychle, jež v první scéně obsahuje Strom života a v závěrečné domov důchodců – na tuto tezi: VY, STAŘÍ BÍLÍ LIDÉ, JSTE VYDRANCOVALI PLANETU, ZA ULOUPENÝ POKLAD JSTE SI POŘÍDILI LUXUSNÍ DOŽITÍ, A NÁM MLADÝM JSTE NECHALI JEN OČI PRO PLÁČ VE ZNIČENÉM SVĚTĚ. Jenže to je, vážený pane řediteli, teze na duševní úrovni autistické dívenky a neblaze proslule aktivistky Grety Thunbergové, nikoli však poselství hodné jedné z nejvýznamnějších kulturních institucí České republiky!

Vážený pane řediteli, vy určitě víte stejně dobře jako já, že jako celý Západ prochází i Česká republika obdobím kulturních válek, jež rozštěpily společnost na dva nesmiřitelné tábory, na progresivisty a konzervativce, přičemž ti druzí jsou těmi prvními neustále atakováni. Budete se mnou asi také souhlasit, že v zájmu společnosti je potřeba požár těchto kulturních válek hasit a nikoli do něj přilévat olej. Takovému hašení by určitě přispělo, kdyby vznikly „neutrální“ enklávy, kam by progresivisté neměli přístup, což by konzervativce uklidnilo, poskytlo jim kulturní azyl. Vy jste měl možnost jako ředitel významné kulturní a státní instituce takovou enklávu vytvořit a nedopustit, aby bylo do kulturních válek zataženo Wagnerovo dílo. Jenže vy jste udělal pravý opak, vy jste umožnil, aby se tímto dílem (a jinými operními inscenacemi) pod záminkou modernosti a aktuálnosti otevřela nová, operní fronta těchto válek i v Česku. Budete mi oponovat, že Zlato Rýna má úspěch, že obě představení byla vyprodána, což ale jen dokazuje záludnost dramaturgie, jež v Národním divadle převládá. Je evidentní, že ctitelé Richarda Wagnera jako já přijdou na jakkoli zideologizované představení, jen aby mohli slyšet jeho hudbu, takže se de facto pro takové režiséry, jako je Sláva Daubnerová, stávají rukojmími, do nichž pak mohou beztrestně bušit svým ideologickým perlíkem.

Jsem dalek toho, abych paní Daubnerové zabraňoval vyjadřovat její umělecké krédo, to bych byl opravdu špatný demokrat. Jestli cítí potřebu se umělecky vymezit proti formám, jež pokládá za zastaralé a strnulé, a propagovat svůj světonázor, nechť si k tomu vybírá nová avantgardní díla, díla stejně smýšlejících autorů, nechť si třeba objedná operu o Che Guevarovi, nebo nechť uspořádá performanci o již zmíněné Gretě Thunbergové, nikdo jí bránit v jejím uměleckém rozletu nebude. A z její dosavadní umělecké dráhy vyplývá, že k takové tvůrčí činnosti talent má. Avšak mrzačit dílo asi největšího génia a reformátora operní tvorby už jde nad rámec umělecké svobody, přinejmenším ve státní instituci, jakou je Národní divadlo; její inscenace Zlata Rýna je nevkus, prvoplánová politická agitace a nikoli z uměleckých, ale z ideologických důvodů provedená demontáž díla, které jako součást tetralogie Prsten Nibelungův samo o sobě znamenalo uměleckou revoluci.

Vážený pane řediteli, pokud nechceme, aby se nám západní civilizace zřítila na hlavu, měli bychom hájit vrstevnatost kultury; ano, souhlasím, je třeba vytvářet nové vrstvy, ale nad těmi starými, nikoli však připustit, aby aktivističtí umělci ty staré vrstvy z ideologických důvodů rozebírali na svoje projekty a tím je ničili, protože jejich ideologie jim diktuje, že smí existovat pouze jedna kulturní vrstva – ta jejich. Toto už jsem jednou zažil, během 40 let života v komunistické totalitě – a nechci to zažívat znovu. Jednovrstvá kultura vždy byla a bude znakem totality – i toto byste měl vědět lépe než já.

Před shlédnutím Zlata Rýna mi jméno Sláva Daubnerová nic neříkalo, nicméně další den jsem si ji vyhledal na internetu. Zjistil jsem, že je to krásná žena, vždy s dokonalým makeupem a stejně dokonalými byť uměleckými účesy, holdující moderní audiovizuální technice. Nepochybně používá nejmodernější smartphone, jezdí autem a létá letadly, určitě bydlí v komfortním bytě či domě s tekoucí teplou a studenou vodou, topením na tlačítko a zásuvkami, v nichž je vždy elektrický proud. Pokud tedy přistoupím na její výklad Wagnera, na její hledisko, že moje generace wotanů vykradla planetu, pak to nejsem já, či moji souputníci, na něž nejčastěji zbývá čekat na smrt v domově pro seniory beze špetky soukromí, ale ONA, KDO BEZOSTYŠNĚ TYJE Z ONOHO POKLADU, JEHOŽ LOUPEŽ PŘEDCHOZÍM GENERACÍM VYČÍTÁ! Takovému počínání se říká pokrytectví, přímočařeji kálení do vlastního hnízda, a evokuje otázku: „Má paní režisérka při vší té kráse vůbec nějaký charakter?!“

Vážený pane řediteli, dokážu na chvíli přijmout hledisko paní režisérky Daubnerové a přistoupit na její tezi, že moje generace vydrancovala planetu a zmocnila se jejího „zlata“. Pak ale mám právo posoudit, jaké režijní prostředky paní Daubnerová spolu s svým realizačním týmem uplatnila, aby dosáhla svého režijního záměru. Avšak i z této pozice mohu dokázat, že lacině použila hned to první, co jí napadlo. Pravda, ve všech čtyřech scénách nápaditě pracuje s točnou, ale současně používá tak prvoplánové efekty, že veškerý dojem ihned zabíjejí. Ponechme stranou, že úvodní soulož satyra a nymfy evokuje představu, že by lidstvo mělo nechat civilizací civilizací a věnovat se pouze souložení v lůně přírody, ponechme stranou i první scénu s deratizátorskými Dcerami Rýna, která ať už znamená cokoli, alespoň diváka šokuje. Avšak obři Fasold a Fafner jsou ve druhé scéně svým stavařským výzorem s plastovými přilbami u pasu pouze směšní a k tak lacinému efektu, jako jsou přilby, by nesáhl ani ten nejposlednější amatérský režisér toho nejpodřadnějšího ochotnického souboru – a ani on by nedal bohyni mládí a lásky korzet prostitutky! Obdobně lacině působí i to, že zde paní režisérka nechává zpočátku vládce severských bohů Wotana a jeho manželku Fricku chovat se jako párek maloměšťáků, kteří přinejmenším do feudální velkoleposti či do zpupnosti velkokapitálu mají astronomicky daleko.

O něco lepší dojem vyvolává třetí scéna v podzemí Nibelheimu, neboť na rozdíl od některých recenzí mi připadli kameramani rejdící s videokamerami na stojanech po jevišti docela vtipní, avšak ten lepší dojem ihned zabil Mime na elektrickém křesle pro invalidy. I toto není nic jiného než samoúčelné, laciné klišé. Ovšem vrcholem invenční omezenosti režisérky je čtvrtá scéna. Kdo z diváků má dobrý zrak, nebo sedí v předních řadách parteru, rozezná, že prsten moci není prsten, ale boxer, jaký si navlékají na prsty zabijáci. I toto, opět primitivní prvoplánová symbolika, spolu s další rekvizitou, jíž je ona monstrózní „zavařovačka“, do níž je spuštěna Freia, aniž kdo chápe proč, připomíná Pejska a Kočičku, když v Čapkově pohádce pekli dort a vrazili tam vše, co pokládali za nejlepší. Výsledek nebyl k jídlu a ani zde není scéna ke konzumaci, takže by měla vejít do učebnic scénografie jako odstrašující příklad toho, jak způsobit, aby se dění na jevišti důsledně tlouklo s hudbou, což naprosto popírá Wagnerův princip Gesamkunstwerku. Samotné zvednutí Freiy na ocelových lankách do vzduchu nad jeviště je také efekt, který spíše patří do druhořadého vaudevillového divadla než na První scénu divadla českého. Nicméně scénická bezradnost pokračuje a vrcholí vstupem do Walhally. Napřed veškerý emocionální dopad Donnerova zaklínání, při němž vnímavějšímu posluchači běhá mráz po zádech, zcela zhatí jakýsi pyrotechnický trik, jehož realizací je pověřen chudák Loge, zpod jehož rukou se ozve třesk a vyskočí jiskry. Něco takového patří do varieté a zde působí naprosto rušivě a veškerý dojem z Wagnerovy úchvatné hudby a Donnerova zpěvu je okamžitě ten tam. Nu a pak tohle neumětelství vyvrcholí ztvárněním Walhally jako domova důchodců. Má sugerovat luxus, ale paní režisérka Daubnerová místo toho prezentuje ubohý parčík s ošuntělým dřevěným zahradním nábytkem a luxusní život vidí v pinkání badmintonu, v té náhražce tenisu pro chudé! Člověku okamžitě napadne, proč tam alespoň není golf, když ten je dnes sportem bohatých fouňů, proč není to luxusní útočiště bohů tedy znázorněno alespoň golfovým hřištěm, nebo alternativně interiérem, jenž by alespoň trochu evokoval procovská sídla nebo mrakodrapy dnešních kapitánů průmyslu, finančních magnátů a diktátorských prezidentů, když tak leží paní Daubnerové v žaludku, proč místo toho scéna evokuje ten nejobyčejnější starobinec pro ty nejchudší. Kam se tedy poděl onen poklad, který měl Wotan a jeho parta vyrvat z těla planety, když oni jsou navěky odsouzeni živořit v bídném chudobinci, jak je v závěru inscenace předvedeno?! Neprotiřečí si tady paní režisérka, nebortí se v závěru inscenace celá ta její koncepce progresivistické agitky, není ten v závěru zobrazený chudobinec jen „freudovským přeřeknutím“, odhalujícím, že těmi, kdo skutečně tyjí z pokladu země, není generace „starých bílých lidí“, ale právě avantgardní umělci jako ona?!

Jediným světlým bodem nové inscenace Zlata Rýna na prknech Národní divadla je postava Logeho ztvárněná panem Štefanem Margitou. Když jsem šel v neděli 15. února na přestavení, nevěděl jsem vůbec, kdo v něm zpívá, což dělám často, abych nebyl ovlivněn „velkými jmény“. Vůbec jsem netušil, že Wotana ztvárnil pan Adam Plachetka a že pěvec, který obdařil Logeho vysokým afektovaným, téměř zženštilým tenorem, je pan Margita. O to více jsem byl uchvácen hlasem, jenž je naprosto kongeniální s postavou toho šibala a podvodníka, přesně v intencích, v nichž Wagner Logeho stvořil. Teprve až po návratu domů jsem si dohledal, že za nevšední zážitek vděčím panu Margitovi, a musel jeho ztvárnění Logeho obdivovat ještě více, když jsem zjistil, že ve věku 70 let se touto postavou loučí s operní jevištní kariérou. Takže to bylo poprvé, kdy jsem živě pana Margitu slyšel, ale, bohužel, také naposledy.

Vážený pane řediteli, nicméně ani tento úžasný výkon pana Margity, jenž na mne hluboce zapůsobil, nemůže omluvit primitivní pokrokářskou agitku, kterou jste na jeviště Národního divadla pustil a takto je otevřel jako další frontu kulturních válek. Přitom nad jevištním portálem divadelní budovy, které šéfujete, se skví nápis NÁROD SOBĚ, takže se na závěr musím zeptat: Jste přesvědčen, že národ by si opravdu nadělil představení, v němž se vše, pro co své divadlo stavěl, znovu nahrazuje jednostranně ideologickým pohledem, jak tomu už jednou bylo, za minulého komunistického režimu? Já nikterak nepochybuji, že tohle by si národ nepřál, a tudíž, než vás na postu ředitele vystřídá někdo, kdo operní scénu oprostí od ideologických agitek, mi nezbývá než se operních představení v té krásné historické budově Národního divadla vzdát. Nechci už být rukojmím takových režisérů, jako je paní Daubnerová.

V úctě

František Novotný,
spisovatel a publicista