Nikdo jiný tak nedokázal konfrontovat dětský svět se světem dospělých, ukázat touhu po lidské blízkosti, naději, strach i odcizení. Každé z jeho tvůrčích období představuje originální příspěvek světové kinematografii. Ať již boření bariér a společenských tabu v jeho počátcích, následné rozpracovávání tragiky a psychologie postav či závěrečná epická ohlédnutí plná pokory a smíření. Zcela neodmyslitelnou součástí a samostatnou dimenzí filmů je kouzlo švédského jazyka, který posiluje svou charakteristickou zvukomalebností jejich vyznění.

V Bergmanově díle nelze rozeznat žádnou ideologii, žádný specifický politický či filosofický proud. Jeho dílo je obecně lidské, nepodléhá žádným konjunkturálním výkyvům a snad jen podle dobových dekorací, kostýmů a reálií lze odhadnout, v kterém desetiletí 20. století bylo vytvořeno či do kterého století je děj umístěn. Jeho filmy v době vzniku nebyly součástí žádných konkrétních uměleckých –ismů, nových vln či specifických škol. Bergman je sám o sobě školou filmového umění, vzorem k nápodobě.

Autor často volí neobvyklý vypravěčský postup: tam, kde se jiní snaží o nalezení pochopení a komunikace hlavních postav a rozehrávají děj s kladným očekávání diváka, Bergman naopak obnažuje zoufalé míjení se, nepochopení a odcizení. Nesklouzne však přitom do druhého extrému a zůstává v realitě potvrditelné vlastními životními zážitky diváka.

Je zajímavé, že Bergman nevytvořil (např. i na rozdíl od Felliniho) ani jeden film s komediálními prvky, ani jeden klasicky kasovní trhák či výpravný film. Své diváky si našel Bergman i u nás, a to nejen mezi těmi, jimž je blízký svět anglosaské kultury, a kteří proto mají pochopení pro Bergmanovu protestantstvím ovlivněnou estetiku.

Byl synem pastora a zde se odvíjí zcela samostatná dimenze jeho díla: je jím tematika světa dětí, světa dospělých, hledání jejich průniků, potřeba sdílení a lásky, její nedosahování, frustrace, krutost a beznaděj ve vztazích rodičů a dětí a stále nové a nové hledání cest k pochopení.

Tam, kde Bergman popisuje explicitní sexualitu, nejde o samoúčelnost či senzaci, není přítomný prvek exhibice či snahy se divákovi zalíbit, z čeho tak často lze podezírat jiné režiséry. Je přesně voleným prostředkem k dosažení maximálního přiblížení se nitru postav, rozkrytí pohnutek a motivů jejich jednání a cítění.

Lze dokonce rozeznat některé prvky možné inspirace (či analogie?) pro český film (např. Sedmá pečeť pro Vláčilovo Údolí včel: „Vytváříme si obraz našeho strachu a nazýváme ho Bohem“; „Stojíme tu bezmocně, neboť vidíme to, co ona. A naše i její hrůza je společná.“)

V jeho filmech se neustále opakují tytéž motivy: kontrast radosti a smutku, smyslnost, rozechvělost, touha, pláč, strach, stáří, přísnost a odříkání, slitování a jeho absence, trest, svědomí, sen, sobeckost a nesobeckost, zbabělost, brutalita, posedlost, nedosahování, míjení se, odcizení.

Ať jde o jeho filmy z 50. či 80. let, ať jde o postavy dětské, dospívající, v dospělosti či ve stáří, lze rozeznat jistou typovou podobnost, stálost jeho typů postav v čase. Poznáváme je ve svých životech, věříme jim, vidíme, že jsou prosté a pravdivé. Jsme to my sami.