Přestože mezi vznikem první černobílé fotografie (Nicéphore Niépce v roce 1825) a první barevnou fotografií (James Clerk Maxwell v roce 1861) je 36 let, ještě po stu letech vládla fotografie černobílá. Nedávno jsem procházel několik čísel časopisu Československá fotografie z konce padesátých let minulého století. I když je obsah poplatný době a komunikace se čtenáři poznamenána budovatelským duchem, některé články z toho trendu vybočovaly. K budoucnosti fotografie se vyjadřoval např. Ludvík Souček a čtenáři se mohli seznámit s tvorbou fotografů jako je Henri Cartier-Bresson. Vše se tehdy točilo výhradně kolem fotografie černobílé. Teprve od roku 1957 má každé vydání časopisu na obálce barevnou fotografii.

S redakcí Československé fotografie spolupracující Jaroslav Kulhánek (1912–1970) je autorem bible klasické fotografie. Jeho Černobílá fotografie se od prvního vydání v roce 1947 dočkala mnoha aktualizovaných reedic. Poslední vydání v roce 1972 má 528 stran. Kniha je historickým dokumentem fotografické praxe a techniky. Věnuje se detailně fotografickým přístrojům, příslušenství, negativnímu materiálu, chemickým recepturám, vybavení domácího ateliéru a rovněž společenské funkci fotografie, hodnocení a uplatnění snímků. Kniha sloužila jako praktická příručka. Desetitisícové náklady a šest vydání svědčí o tom, co v té době černobílá fotografie představovala. Dnes je tato kniha významným historickým dokumentem.

Za druhou ikonickou knihu o klasické fotografii byla u nás považována Škola moderní fotografie od Andrease Feiningera. Vyšla v roce 1971 v nakladatelství ORBIS jako překlad německého vydání z roku 1966. Zatímco Kulhánkova Černobílá fotografie je použitelná pouze pro ten mimořádně vzácný, takřka vyhynulý druh fotografů, kteří dosud nevyklidili temnou komoru a chemické roztoky si připravují sami a pro všechny dnešní fotografující je naprosto zbytečná, může být Feiningerova Škola moderní fotografie prospěšná i pro dnešní fotografy. Odhlédneme-li od tehdy obligátních pasáží o negativním a pozitivním materiálu, jeho zpracování, zvětšování fotografií a vybavení temné komory, stále je v ní dost toho, co lze úspěšně využít na cestě k dobré fotografii (fantazie, vlastní styl, neobyčejnost snímku, jeho smysl a působivost, výtvarně zajímavé zobrazení). Podle Feiningera se význam technické stránky fotografie a fotografické techniky zbytečně přehání a měřítko technické dokonalosti je produktem dávno překonané minulosti. Právě tyto názory přispěly k oblibě Školy moderní fotografie u těch, kteří se primárně snažili o dobrou fotografii a těžiště fotografování neviděli v chemické a technické stránce jako je např. hledání „zázračných“ vývojek a co nejlépe „kreslících“ objektivů. Feininger se na fotografii dívá jako na nejjednodušší a nejlevnější způsob obrazového záznamu skutečnosti. V popředí zájmu musí podle něj být fotografie barevná. Záznam skutečnosti a barva. Tak to viděl v roce 1966. Jak to po 60 letech vypadá?

Že fotografie nemusí být nutně záznamem skutečnosti, to už víme. Zato v barevné budoucnosti fotografie se Feininger nezmýlil. Jeho předpověď, že stále se zdokonalující automatizace přístrojů a fotografických postupů umožní se stále menšími technickými znalostmi a schopnostmi vytvářet technicky výborné barevné fotografie, se splnila dokonale.

Vysoce teoretickými úvahami o fotografii se zabýval Vilém Flusser ve své knize Za filosofii fotografie (vyšla v roce 1994 v nakladatelství Hynek, s. r. o. jako překlad německého vydání z roku 1983). Tématem je filosofie fotografie, zejména souvislost mezi fotografií a novodobou kulturou. Technickými věcmi a návody se filosofie fotografie nezabývá.

Flusser pokládá otázku, co to znamená, že fotografie jsou všude: v albech, časopisech, knihách, ve vitrínách, na plakátech, nákupních taškách, konzervách. Tyto obrazy podle něj znamenají pojmy v nějakém programu a programují společnost k sekundárně magickému chování. Ale pro naivního diváka znamenají ze světa vycházející věcné konfigurace zobrazené na plochách. Naivní divák je přesvědčen, že prostřednictvím fotografie poznává svět „tam venku“, že černobílé a barevné fotografie se kryjí se světem „tam venku“. Ale tak tomu není. „Existují vůbec černobílé a barevné konfigurace ve světě „tam venku“?“, ptá se Flusser. Černá je výsledkem absolutní nepřítomnosti všech světelných vln, bílá výsledkem přítomnosti všech vln. Teoretické černobílé konfigurace proto nemohou ve světě skutečně existovat. Existenci černobílé fotografie lze vysvětlit tak, že vznikla z teorie optiky a je obrazem pojmů teorie optiky. Kdyby černá a bílá existovaly, viděli bychom svět černobíle, vše by bylo bílé, černé nebo směs obojího a svět by byl logicky analyzovatelný. Černobílé fotografie jsou šedé, jsou obrazy teorií a zpětně už se z nich nedá svět syntetizovat. Černobílé vidění světa je mnohem starší než vynález fotografie. Člověk ze světa soudů vyabstrahoval soudy „pravdivé“ a „nepravdivé“, ze světa jednání vyabstrahoval jednání „dobrá“ a „zlá“, ale podrobí-li se soud logické analýze, žádný soud není naprosto pravdivý nebo naprosto nepravdivý. Podobně žádné jednání není absolutně dobré nebo absolutně špatné. Stejně černobílá fotografie. To jen fotoaparáty převádějí teorii optiky do černobílé fotografie, která proměňuje teoretický lineární diskurs v plochy a je tak magií teoretického myšlení. Černobílá fotografie má svůj původ v teorii optiky, její osobitá krása je totožná s krásou pojmového universa. Vznik barevné fotografie umožnil pokrok teorie chemie. Barvy fotografie jsou stejně teoretické jako fotografická „černobělost“. Film a fotoaparát (dnes bychom mohli říct snímač – obrazový čip digitálního fotoaparátu) jsou naprogramovány tak, aby např. pojem „zelený“ byl převeden do obrazu. Mezi zelení louky a zelení vyfotografované louky na barevné fotografii je vloženo kódování, které je komplexnější než to, které je mezi zelení louky a loukou na černobílé fotografii. Z toho důvodu je podle Flussera barevná fotografie na vyšší úrovni abstrakce než fotografie černobílá a fotografie černobílá zřetelně odhaluje svůj teoretický původ a je konkrétnější a pravdivější než barevná. A naopak: „Čím „pravější“ jsou barvy fotografie, tím jsou prolhanější, tím více zastírají svůj teoretický původ“, uzavírá Flusser svou úvahu o černobílé a barevné fotografii.

Fotograf má záměr zakódovat pomocí fotoaparátu fotografické pojmy světa do obrazů a ukázat obrazy druhým jako modely sloužící pro jejich prožívání, poznání, hodnocení a jednání a vytvořit tyto modely tak, aby byly co nejtrvanlivější. Zredukováno: informovat druhé a trvale se zapsat do jejich paměti. Na minimum zredukovaným programem fotoaparátu je převést možnosti v něm obsažené s pomocí fotografa do obrazu a vzniklé obrazy rozdělit tak, aby existovala zpětná vazba a fotoaparát se mohl zdokonalovat a zhotovoval stále lepší obrazy.

Podařilo se fotografovi podřídit program aparátu, aby dosáhl svého záměru a jakou metodu při tom použil? To je otázka, s níž by se měla fotografická kritika vypořádat. Anebo naopak: podařilo se fotoaparátu přeměnit záměr fotografa ve prospěch svého programu a jakou metodou? Nejlepší fotografie jsou ty, u nichž fotograf překonal program fotoaparátu a podřídil jej svému záměru. „Dobrá fotografie“ tak je něco jako vítězství lidského ducha nad programem. Ale to není podle Flusseera pravidlem. Stále více se programům daří obracet záměry fotografa ve funkce fotoaparátu, který záměry fotografa vstřebal. Vztah mezi fotografem a fotoaparátem vidí Flusser tak, že „fotograf kóduje své pojmy do fotografických obrazů, aby nabídl druhým informace, vytvořil pro ně modely a stal se tak v jejich paměti nesmrtelným. Aparát kóduje pojmy, které jsou do něj naprogramovány, do obrazů, aby zpětnou vazbou naprogramoval chování společnosti za účelem postupného zlepšování aparátu.“ Takový „boj“ mezi záměrem fotografa a programem fotoaparátu vypadá jako přílišné teoretizování na hony vzdálené realitě. Ale na jeho pozadí jsou další programy fotografického průmyslu, průmyslového celku a socioekonomického aparátu, jejichž záměr je zcela reálný: naprogramovat společnost, aby se chovala v souladu se zájmem stálého zdokonalování aparátu. Fotografie zůstávají zobrazením jakoby věcných konfigurací ve světě „tam venku“, zobrazených na ploše jakoby „samy od sebe“. „Nazíráno takto“, ukončuje Flusser kapitolu FOTOGRAFIE, fotografie „splňují svoji úlohu výborně: programují chování společnosti magicky v zájmu aparátů“. To jsou slova napsaná v roce 1983, ale asi tak tomu bylo i dříve. Pokud záměrem fotografa zrovna není fotografování dírkovou komorou, velkoformátovými fotoaparáty nebo kolodiový proces, bude mít v tom „boji“ mezi aparátem a fotografem aparát alespoň trochu „navrch“. Výrobci fotografické techniky vnucují v reklamách potenciálním zájemcům představu, že s novou technikou budou fotografovat „lépe“, s větší radostí a chutí. Pravdu má Flusser v hodnocení černobílé fotografie, kterou považuje za skutečnější a pravdivější než je fotografie barevná. Feininger před 60 lety zlomil nad černobílou fotografií hůl, když budoucnost viděl ve fotografii barevné a dnešek jeho slova potvrzuje. Ale černobílá fotografie je s námi stále, i když je málo vidět. Bylo by dokonalou ironií, kdyby o její vzkříšení někdy v budoucnosti se zasloužilo ono Feiningerovo aparáty programované chování společnosti v zájmu aparátů.

Foto: autor

Pozn.: citace z publikace Viléma Flussera Za filosofii fotografie, nakl. Hynek, s. r. o., Praha 1994 (z německého originálu přeložili Božena a Josef Kosekovi)

Popisy fotografií:

1 Římanka, 1992.

2 Benátky, 1992.

3 V antikvariátu, 2026.

4 V obchodě s vínem, 2026.

.