Mojmír Sedláček (Ph. D.) je spoluautor bezvadných encyklopedií hororového a fantasy filmu, o kterých jsem na Neviditelném psu psal. On vystudoval psychologii a ji aktuálně promítá neviditelnou promítačkou do publikace s prostým titulem Psychologie v kině, jíž ale přiřkl podtitul, který připadá mně osobně kontraproduktivní, tj vůči prodejnosti. Jiné naopak přitáhne lépe než magnet. Zní: Co s námi dělají filmy jako Psycho, Kmotr a Matrix.

A CO s námi dělají? Osobně mě víc zajímá, čím je umění filmu jako takového, zatímco o vlivu Psycha přece vím své… a konkrétně Kmotra ani Matrix jsem, přiznám, nikdy neviděl. Ostatně já neviděl ani Pelíšky. Nechybí mi to. Není důvod, abych viděl všechno, co kdy bylo natočeno, i kdyby takový film zůstal tím nejprofláknutějším na Zemi.

Dokonce si myslím, že by to nebylo mou povinností ani v případě, že bych byl profi-kritik a trochu mi to připomíná Františka Fuku, který prý Kmotra opakovaně nedokázal dokoukat, i když je to, o tom se nepochybuje, geniální „biják“. A chci naznačit tohle. Kdyby psal Mojmír Sedláček jen o psycho-vlivu Psycha, Kmotra a Matrixu, tak já bych jeho knihu pravděpodobně leda tak rychle prolistoval. Ale svedl postřehy ohledně spektáklů zobecnit a umí referovat také o filmařích a jejich práci jako takové. Což zase připomíná Quentina Tarantina, protože on ve své knize Filmové spekulace (česky 2023, také jsem o ní na Psu referoval) sice nazývá jednotlivé studie dle konkrétních filmových děl (Cesta k ráji, Drsný Harry, Útěk, Bez slitování, Taxikář, Naostro, Útěk z Alcatrazu), nemylme se však: Quentin pojal své kapitoly široce a uvnitř referuje i o dalších a stejně dobrých snímcích. Nic to nejspíš nemění na platnosti výroku Kurta Vonneguta, který se domníval, že je život krátký na to, aby zíral na obrazovky a plátno.

Mojmír Sedláček ovšem mapuje fyziologické dimenze koukání se na kinematografické obrazy a nebere to ani náhodou jako eskapismus, s čímž souhlasím. Ty obrázky registrujeme takřka stejně jako vjemy z reálu světa „venku“, ony jsou rovněž kus toho reálu a své. „Zapojujeme také očekávání a předporozumění, která pomáhají proud filmových podnětů třídit a pochopit,“ píše autor na str. 233 a zajímá ho, čím vším filmy předávají emoce.

V odpovědi klade důraz na mimiku lidské tváře, i kdyby té kreslené, a mluví o mechanismu „zrcadlení“ i dalších „pravidlech“ fungování mozku. Ta zná dobře. „Filmy slouží k simulování emočních stavů i v situacích, které by ve skutečném světě byly nedosažitelné nebo nebezpečné, přičemž to nijak nesnižuje autenticitu jejich prožívání,“ říká Sedláček a ve třetí kapitole Porozumění vyprávění (str. 67) zkoumá filmová schémata, umožňující rozumět filmovému vyprávění. Zkoumá je precizně a dotýká se až mytologické a mýtotvorné povahy „leckterých“ příběhů. Sám se specializuje na „hollywoodské narativní filmy“ a to, nakolik zvládnou organizovat podstatné prvky příběhů. A ony to věru zvládají, většinou. Bez debaty jednají systematičtěji než život!

Kinematografie, i když spíše ta mainstreamová, ostatně nemůže než těžit z nastavení člověka a z jeho evolucí vytvarovaných potřeb. „Oproti tomu umělecky ambicióznější snímky,“ říká nám Sedláček, „to vždy nedělají. Jejich hrdinové nemají tak jasné cíle, tužby, vlastnosti. Jsou divácky nečitelnější a pasivnější z hlediska děje.“ A teď pozor: „Tyto odchylky lze sledovat i na úrovni širšího společenského kontextu, podílejícího se na utváření identit jedince, čemuž se klasický Hollywood nevěnuje aq nevěnuje se tomu v zájmu zachovávání ideologického statu quo.“

Sedláček pak vyjmenovává některé nejběžnější „narativní“ prvky vč. pojmů jako Čechovova zbraň na stěně, flashback, clifhanger, twist a „nespolehlivý vypravěč“. Hitchcockem popularizovaný termín Mac Guffin definuje Sedláček v rychlosti jako cosi, co motivuje hrdinu, i když to jinak má pramalý význam samo o sobě.“Platí to pro sérii o Růžovém panterovi, pojmenované podle titulního diamantu, nebo pro robota R2-D2 ve světě Hvězdných válek.“ To autor napsal. Je to správná definice? Ne. Naštěstí sám ihned zamete druhý příklad, a to s poukazem na to, že to byl sám George Lucas, kdo řekl, že bychom se měli o povahu MacGuffina zajímat „stejně“ jako o postavy. No… Lucas to řekl časopisu VanityFair, ale zase tak nepřemýšlel a je zřejmé, že se v podobném případě o MacGuffina nejedná. Ten je, řekl bych, už „z definice“ tím, o co se zajímat nemáme, i když… Je to ošemetné. V prvním dílu série o Růžovém panterovi se první diváci taky ještě dost zajímali o titulní diamant! Až postupně vnímateli došlo, že boje o drahokam jsou leda pozadí pro extravagance vyšinutého inspektora. Ani ten Růžový panter však není, řekl bych, nejlepší případ pro MacGuffinovo definování. Lepším se zdá zápletka klasického Hitchcockova filmu The Notorious, kde se nacisti pokoušejí schovat ve sklepě, inu, něco jako nedodělanou atomovou bombu. Ale to je úplně jedno a nejspíš by to ani nemuseli dělat nacisté, protože jedním ze skutečných témat toho filmu je vztah hrdiny, představovaného Claude Rainsem, a jeho matky.

Vztah se dočká konfliktu s jeho vztahem k jiné milované ženě. A dočká se i rozuzlení, což zdařile symbolizuje - vnitřně děsivá - finální scéna, kdy se Rains musí vrátit do schodů vlastního domu a tím do spárů nacistů, které zradil, zatímco druhý hrdina, představovaný Cary Grantem = pověstný to muž, si odnáší v náručí zachráněnou „pověstnou ženu“, již chtěla Rainsova filmová matka zvolna trávit a otrávit. Jako nějaká Mylady.

Ale k Sedláčkovi. Všímá si, že se hollywoodské špektákly svorně dělí na čtyři akty, a to úvod, komplikaci, vývoj a často opulentní vyvrcholení. Nepočítá případný epilog a naopak vypíchne to nejdůležitější: klíčový „midpoint“ alias zvrat.

Ideálně se vyskytuje v polovině stopáže vývojové části… a protagonisté se většinou dál snaží o to samé, ale s novými, zásadními informacemi nebo v překvapivém novém kontextu. Sedláčkem poskytnutý příklad? „Teprve v polovině Titanicu (1997) narazí parník do ledovce. Jack a Rose se stále snaží, aby zůstali spolu, ale už nebojují jenom s nepříhodnými společenskými konvencemi.“ Jde jim vyloženě o krk.

Sedláček v téhle kapitole cituje i filmového teoretika Mojmíra Drvotu a jeho názor, že schopnost rozumět filmu neznamená často „umělecky nic“, a když divák úspěšně vyabstrahuje tezi filmu, vytlačí touto „diskurzní logikou“ veškerý umělecký obsah a účinek. „Kameru a magnetofon,“ říkal v té souvislosti filmař Robert Bresson, „odneste daleko od inteligence, ta vše komplikuje.“

Sedláček rovněž srovnává film se snem a postřehl podobnosti, čímž vysvětluje, proč spousta z nás obsahy filmů zapomíná. A proč? I zapamatování snu je pro leckoho obtížný až nemožný úkol a v případě filmů i snů přemýšlíme na obdobné úrovni subjektivního zpracovávání dílčích prvků. Ne celého díla. Při sledování jsme prostě ponořeni do věci a až po probuzení alias po titulcích se dostaneme k rekonstrukci fabule; nebo ani to ne. A nevyhnutelně dochází ke zkreslení: vycházíme přece pouze ze vzpomínek a není to stejné, jako když stojíme před malířským plátnem.

Sedláček se obírá i některými žánry, z nichž si vybral vedle melodramat, dramat a komedií horor, a zajímá ho, jak žánrovost pracuje s očekávání publika. Teprve v šesté kapitole se dostává k významu střihu a obrazových kompozic, respektive i ke zvukovým stopám. Tyto technické prvky efektivně využívají v povaze lidí zakořeněné mechanismy a „leitmotiv Michaela Corleoneho v soundtracku Kmotra sílí a mohutní s tím, jak mladík hloub a hloub proniká do struktur své rodinné, mafiánské organizace. Jevu, kdy jsou narativní vrcholy umocněny klíčovými hudebními motivy, říkáme afektivní kongruence, a nepomáhá jen k umocnění prožitku, ale i zapamatování.

Jinou a rovněž užitečnou strategií může být záměrná inkongruence. Zjevný rozpor nikoli náhodný rozdíl v obrazech a doprovodném hudebním podnesu.“

Mojmír Sedláček, který napsal tuto prima knížku, je taky šéfredaktor časopisu Psychologie dnes.

Mojmír Sedláček: Psychologie v kině. Co s námi dělají filmy jako Psycho, Kmotr a Matrix. Vydalo nakladatelství Portál. Praha 2025. 240 stran.

Psychologie v kině - Mojmír Sedláček | KOSMAS.cz - online knihkupectví